política

Conferencia en el Gotemborgs Stadsmuseum

El pasado sábado 28 de mayo, estuvimos Enmedio del Gotemborgs Stadsmuseum (Museo de la ciudad de Gotemburgo) presentando nuestra investigación sobre la participación. Más concretamente sobre el rechazo social que, cada vez con más fuerza, se despierta contra algunos procesos de participación ciudadana propuestos por gobiernos, empresas e instituciones. Venimos trabajando este asunto desde hace más de medio año mano a mano con nuestros amigos alemanes de Nine2Five. Ambos compartimos esta presenatción en el museo de Gotemburgo, mostramos diferentes ejemplos de la fuerza sin nombre , o sea, esa fuerza que participa contra la participación.  Bajo este argumento estamos desarrollando, además, un nuevo proyecto de intervención que pronto os desvelaremos. De momento, aquí van algunos documentos del encuentro.

¿En qué consiste participar contra la participación?

Nine2Five o cómo evitar la participación institucional

La empresa multinacional Mini, ha instalado un gran cartel de publicidad en el centro de Berlín, y solicita tu participación: envía una fotografía tuya y, automáticamente, te convertirás en la cara del anuncio.

Respondimos a su invitación, así es como participamos.

Posamos anunciando a los cuatro vientos la #spanishrevolution.

Y por supuesto, nos topamos con los límites de la participación.

Firma por la dimisión de Felip Puig.

Exige la dimisión fulminante de Felip Puig, Conseller de Interior de Catalunya, por la violencia utilizada contra la acampada de Barcelona. Son miles las personas que están firmando.

FIRMA TÚ TAMBIÉN AQUÍ

Vídeos de la #spanishrevolution

Despierta

Join the #spanishrevolution

Carteles acamapadas

#acampadabcn from nueve ojos on Vimeo.

Barcelona Revolution

27-M Barcelona

Operación limpieza. Parte 1

Plaza Catalunya: la esperanza

Stop Motion Plaza del Sol

Power to the People

Wisconsin canta por la #spanishrevolution: ¡No nos moverán!

It´s time to fly

Superbarrio visita Enmedio

¿Qué es eso ahí arriba? ¿Es un pájaro? ¿Es un avión? ¿Es otro plan urbanístico? ¡Es Superbarrio! ¡Y viene a visitarnos!

En sus apariciones televisivas, este superhéroe del activismo social, siempre ha dejado claro que su misión es defender y proteger los derechos de la gente común. Lleva más de veinte años haciéndolo.
El próximo jueves 28 de abril Superbarrio se pondrá Enmedio. A eso de las 20h aterrizará en nuestro espacio vestido con su traje rojo, su capa dorada y su máscara de luchador dispuesto a contarnos su verdadera historia: cómo nació, qué causas ha defendido, contra qué villanos se ha enfrentado.

No te pierdas esta oportunidad de presenciar todo un símbolo del movimiento popular mexicano. Ven a conocer de cerca a Superbarrio, puede que un día también tu barrio se encuentre en peligro de especulación (si vives en Barcelona eso es más que probable) y necesites de sus servicios. Además, no todos los días se cruza uno con un auténtico superhéroe, ¿a que no?

Una actividad co.organizada por Enmedio y The Influencers)

La historia del Grupo Voina, colectivo de arte activista ruso ahora en prisión.

Fuente original: Corneta.org

Este colectivo articula desde la cruda realidad contemporánea: Sexo, Política, y Poder. El Grupo Voina, con una práctica artística basada en acciones urbanas, cuestiona todo. Es Arte, Punk y Anarquía. Razón por la cual, han vivido bajo el constante acoso de las autoridades, 15 acciones legales fueron presentadas en su contra en sus tres años de existencia. En su última acción “La Caída del Palacio”, como un justo cuestionamiento al abuso policial, dieron vuelta 7 vehículos patrullas. Una acción que ha puesto bajo amenaza de arresto a todo el colectivo, y dos de ellos están presos desde hace tres meses. Están enfrentando dudosos cargos, pero que pueden acarrearles hasta 14 años de prisión.

El Grupo Voina forma parte de un movimiento innovador más amplio, que se está dando en Rusia en los últimos años. Cuentan con muchos seguidores y adeptos y ahora el público en general sigue de cerca su caso con la ley, incluso en el extranjero. Es así que su proceso judicial se ha convertido en otra acción en sí misma. En la primera audición de la corte que se hizo hace dos semanas, el artista Banksy depositó el dinero para la liberación bajo fianza, pero el juez la rechazó alegando que no puede verificar la identidad del depositante (Banksy ES un artista anónimo). Ahora los dos integrantes de Voina tienen que esperar en prisión hasta el día de su juicio, si llega, dado que las autoridades no han demostrado interés, para fijar una fecha de juicio.

“La Caída del Palacio”

La historia de Voina

A principios del 2007, un grupo de estudiantes de filosofía de la Universidad de Moscú se junta alrededor de la figura del conocido poeta del absurdo Dmitri Prigov, con quien venían realizando una serie de pequeñas acciones poéticas alrededor del campo universitario. En julio de ese año tenían programado realizar una acción donde Prigov recitaría poemas encerrado en un armario, mientras que el grupo subiría 22 pisos por las escaleras. Pero inesperadamente el rector canceló la acción y prohibió la obra del poeta dentro del campo universitario. Ante esta noticia Dmitri Prigov sufrió un ataque al corazón y falleció en coma días más tarde.

El 25 de agosto 2007, el mismo día en que falleció el poeta, a medianoche, el grupo realizó su primera acción en el ámbito público para celebrar la memoria de su mentor.

Para esta acción “Fiesta” tomaron un vagon del metro y se acomodaron con mesas, comida, y mucha vodka. Compartiendo con los pasajeros, realizaron un círculo completo en la línea circular (valga la redundancia) del metro de Moscú.

En febrero del 2008 participando en una muestra colectiva con artistas de Kiev, decidieron para esta ocasión mostrar la documentación visual de la acción “Fiesta” dentro de un contenedor depositado en las aceras de Kiev. Desafortunadamente la ciudad, sin previo aviso les confiscó todo, se llevaron el contenedor.

En respuesta el colectivo decidió realizar su muestra en vivo. Y para esta ocasión intervinieron en pleno día, simultáneamente en las tres líneas de metro de Kiev, aquí el público participa íntegramente en la acción. –

Una intervención increíble, en conjunto con la gente.

Aquí hay más fotos y videos

Luego de estas primeras acciones el colectivo se consolida como el Grupo Voina (que significa Guerra). En aquel momento Alexei Plucer-Sarno declara a la prensa que  “…más allá de lo que abogaba nuestro mentor, el poeta Dmitri Prigov, nuestro colectivo intervendrá a su propia discreción en cualquier espacio que lo considere pertinente”.

Lo que sigue es una multiplicación vasta de sus acciones; a principios del 2008 en un “simbólico acto de justicia alimentaria”, se dedicaron a atrapar gatos en las calles y los infiltraban de noche en restaurantes de lujo, e incluso (gatos menos afortunados) durante el día eran infiltrados en restaurantes McDonald’s.

En el famoso restaurante de lujo, el “Oprichnik”, cuyo dueño es una conocida figura de la Televisión del Kremlin, la noche del 28 de diciembre (2008) el Grupo Voina selló la entrada con planchas soldadas a las puertas de metal. Las más importantes figuras políticas rusas quedaron atrapadas por horas en su interior. “Una celebración, en nombre de todos los artistas que fueron puestos en cautiverio a través de nuestra historia” comentó sobre esta acción Leonid, miembro de Voina.

En otra ocasión, para demostrar hasta que punto la imagen simbólica de la “autoridad” domina la idiosincracia rusa, un miembro del colectivo se vistió como sacerdote (ortodoxo) con una gorra de policía, luego entró en un supermercado de lujo, recogió todo lo que quiso y simplemente salió caminando, sin pagar. Nadie lo detuvo.

Un policía vestido de cura

Aquí hay un video

También como parte de su series “Voina en el Supermercado”, realizaron la acción “Vagina liberadora” en la cual un miembro femenino del colectivo logra rescatar un pollo escondido dentro de su vagina. La acción refiere a una cita de Leon Tolstoy de “el pollo Ryaba”.

En otro Supermercado de la cadena “Auchan” realizaron la acción “Conmemoraciones de Diciembre” (en 2008) el día de las festividades por el aniversario de la Ciudad de Moscú. Voina agrega a estas conmemoraciones temas como la explotación de trabajadores ilegales, discriminación de gays y lesbianas… pero apuntando al discurso y política de Yuri Luzhkov, el Alcalde (xenófobo) de Moscú. Incluso muestran un gran cartel al público que dice: “A nadie le importa lo de Pestel” que se refiere a un inmigrante ajusticiado por la policía de Moscú.

En esta acción los Voinas entran a un supermercado de la clase alta y ahorcan a un homosexual, una lesbiana y tres trabajadores ilegales del Asia central.

Aquí hay un enlace al video

Si bien la acción referida a la figura política del Alcalde de Moscú tuvo gran repercusión mediática, aun más difundida fue su accion en alusión a Medvedev. Dos días antes de las elecciones presidenciales (2008) realizaron una intervención (que podría traducirse como) “Lacogida del Heredero -el osito” (se refiere al oso, símbolo nacional ruso que seguido se lo asocia con la figura del presidente, -Medvedev es el heredero, el osito). Para esta acción se presentaron en el Museo de Biología de Moscú, se desnudaron y comenzaron lacogida; a hacer el amor a modo de performance. Una mujer embarazada posiblemente es la que hacia de oso.

Segunda parte: El descentrado circuito del arte ruso

Aunque parezcan actos de “controversia” este colectivo está actuando de manera bien coherente, y esto lo reconoce uno de los más importantes curadores rusos, Andrey Erofeev. A fines del 2009, Erofeev, bien al corriente de la obra del Grupo Voina, los invita a participar en la muestra sobre “Letrismo” (un movimiento pre-Dada que cuenta con muchos autores rusos). La muestra se realizó en la sede central de La Casa del Artista, donde Voina decide presentar la documentación visual de sus acciones. Obviamente, concientes de que algunas de sus obras impactan al nivel de la controversia, hubo obras que fueron disimuladas (o escondidas) hasta el día de la inauguración. Cuando la muestra abrió, Voina sacó todas sus obras -y de buena fe, para mostrar quiénes son y qué tipo de producción realizan. La muestra de Voina poco a poco fue generando cierta temperatura entre el público, hasta que alguien llamó al curador, luego el curador llamó a la policía, se sumaron los agentes de seguridad del establecimiento y a la muestra, literalmente, la bajaron.

Enlace al video

A pesar de que la muestra de “Letrismo” fue censurada (por el curador que los invitó) igual expone al Grupo Voina como parte de un circuito del arte -y en particular, con aquellos que exploran una redefinición del arte actual en Rusia. De hecho, unos meses antes, el Grupo Voina estuvo defendiendo a dos conocidos curadores, Yury Samodurov y Andrei Yerofeyev, cuya muestra fue censurada y además acusados con cargos criminales hasta tres años de prisión. El caso de estos curadores se remonta al 2006, cuando presentaron la muestra “Arte Prohibido”, e inmediatamente fueron tildados de anti-cristianos y penalizados por la ley, por incitar el odio. Cuando en realidad las obras en controversia eran unas imágenes de Marilyn Monroe vestida como terrorista chechenia, hamburguesas de McDonald’s como “el cuerpo de Cristo”, y figuras de Mickey Mouse oficiando como Jesús.

El día que estos curadores iban a ser enjuiciados Voina se presentó para apoyarlos. Realizaron una acción con el lanzamiento de una canción punk, gritando “Los policías son una mierda” -en realidad la letra es de una conocida banda punk muy a la moda en Rusia. Finalmente fueron expulsados del juzgado, no sin antes liberar 3.500 cucarachas en la sala de la corte.

Las cucarachas fueron escondidas en cajas de galletas y luego esparcidas en la corte.

No está claro si esta acción ayudó o no, pero los curadores simplemente fueron penalizados con una multa (alrededor de 10 mil dólares). Aquí hay un video de la acción.
Una de sus últimas intervenciones (antes de caer en prisión) es la obra “Pene capturado por la KGB”. Esta obra, realizada el 14 de junio 2010, cuestiona el increíble acoso a los ciudadanos, bajo el pretexto de seguridad, que imponía por esos días la KGB (policía secreta rusa) ya que tres días mas tarde se realizaba el Foro Económico Internacional. La acción sobre el Puente de San Petersburgo (un puente levadiso) les tomó solo 23 segundos, y cuando el puente se levantó se puso cara a cara con las oficinas centrales de la KGB.

A pesar de que la policía de control capturó a Alexei uno de los líderes de los Voina, no se presentaron cargos, puesto que no se consideró que hubo vandalismo ya que el puente siguió funcionando.

La Caída del Palacio (el proceso judicial como Arte)

A fines de septiembre 2010 el Grupo Voina realiza su última acción, “La Caída del Palacio” en la que dieron vuelta 7 auto-patrullas de la policía de San Petersburgo, frente al Palacio Mikhailovsky -actualmente sede del Museo de Rusia. “Ese palacio imperial representa todo lo que el ciudadano ruso no puede y no quiere ser” comentó Alexei miembro del colectivo al Moscú Times, mientras que Leonid Nikolayev elaboró sobre políticos con pretensiones burguesas protegidos con un ejercito de policías –y dice- “son todos corruptos, cada policía debería ser juzgado, va a llegar ese juicio final”.

El 15 de noviembre 2010, militares de élite del cuerpo antiterrorista tomaron los predios donde se alojaban los miembros del Grupo Voina. Toda la gente de un edificio de varios pisos fue esposada, maltratada y llevada a un centro de detención hasta que identificaron los miembros de Voina. Arrestaron a dos integrantes del grupo, Oleg Vorotnikov y Leonid Nikolayev.

Kozlenok, una joven miembro del grupo no pudo ser arrestada por estar a cargo de su hijo de un año de edad, actualmente la policía realiza trámites para que el estado tome la custodia del niño y proceder a su arresto. Alexei Plucer-Sarno uno de los líderes del Grupo se dio a la fuga sin documentos, ni dinero, ni ropa, ni nada; con unos contactos consiguió atravesar unos bosques y refugiarse en Estonia. El Ministerio del Interior continúa el reclamo de extradición. La policía judicial allanó los apartamentos de estos miembros de Voina para confiscar papeles, material digital y computadoras, sin dejar de destruir todo a su paso. Los Voinas que fueron apresados declararon haber sido golpeados y torturados.

Estas alegaciones llamó la atención de organismos de derechos humanos que están investigando, y presentarán cargos por estos abusos. La firma de abogados Iosif Gabuniya que se especializa en derechos humanos tomó la riendas del caso.

En una reciente entrevista con la Radio Svoboda, Gabuniya declara que las fotos y videos que se difundieron del proyecto “La Caída del Palacio” no serán suficientes para acusar a los miembros de Voina detenidos, ya que no se puede identificar quienes fueron los que cometieron el crimen.

Por otro lado, la justicia en su momento no supo cómo, o a que leyes recurrir para criminalizar la acción de estos artistas. Al cabo de una semana encontraron una ley raramente utilizada, que es para actos de violencia en las calles cometidos por las hinchadas de fútbol. Así es que presentaron cargos por: “hooliganismo motivado por antagonismo contra un “grupo social” (definiendo a la Policía como un “grupo social”, tal como una “minoría” que necesita protección de la ley). En todo caso, fundados o no, estos son cargos que pueden acarrear hasta 14 años de prisión.

El abogado defensor Gabuniya declaró en su entrevista con la Radio Svoboda: “tengo la impresión de que la policía ahora pretende justificarse exagerando completamente las acciones del Grupo Voina”.

Ciertamente fue una acción puramente simbólica, si hubo algún crimen sería en el “daño a la propiedad” -a los vehículos patrullas. Pero en el primer reporte de la policía figura (exageradamente) en 500 Rublos, y actualmente en los papeles de la corte los daños se reestimaron en 3.000 rublos −6 veces más (En todo caso, es insignificante, equivale a 102 U$ dólares).

En septiembre, una semana después de la acción de los Voinas, Uliya Tomashevskaya, secretario de prensa de la ciudad de San Petersburgo declaró en una entrevista al canal de Televisión Rossiya que “los vehículos no tuvieron ningún daño significativo y están todos activos haciendo patrullaje”.

Kozlenok, la integrante de Voina que aun no fue arrestada por estar a cargo de un niño, comentó a la prensa sobre el “Crimen”: “la acción de Voina fue simplemente una demanda muy dura, pero para reclamar una reforma inmediata del Ministerio del Interior y Justicia, algo, que al fin y al cabo, el mismo Gobierno ya hizo varios llamados para que se realice”.

Los miembros de Voina (incluso los que están en prisión), constantemente responden a preguntas y dan entrevistas a miembros de la prensa. Hay un gran interés por parte de la ciudadanía rusa por este caso. En fin, el proceso judicial en sí mismo, se ha convertido en una acción crítica, por parte de este colectivo de artistas.

Ahora los Voinas han crecido, son más de 200 esparcidos estratégicamente a través del país. Incluso han surgido acciones en ciudades del oriente ruso de individuos desconocidos que declaran ser Voinas.

Marchas y protestas han surgido en Moscú, San Petersburgo y otras ciudades reclamando la liberación de los miembros de Voina.

Arriba el curador Andrei Yerofeyev (que Voina defendió en la corte) hablando en una manifestación en Moscú frente al Ministerio del Interior

Traducción de la pancarta: “EN LA DECLARADA GUERRA A LA LIBERTAD DECLARAMOS LIBERTAD PARA GUERRA” (Guerra es Voina en ruso)

Arriba: “Tío Steppa, yo apoyo a Voina” (En ruso “Tío Steppa” se refiere despectivamente al “Policía bueno”
Abajo: “los ofendo, los pongo en llamas y los levanto”

La solidaridad y simpatía, por la obra y la causa del Grupo Voina también ha crecido a nivel internacional, en parte por la difusión en la Web promovida por sus miembros que intentan informar y recaudar fondos para los gastos judiciales; y en parte por la difusión que le ha dado la prensa establecida, adictas a generar controversia de las espectaculares acciones de Voina.

Leonid Nikolayev                                        Oleg Vorotnikov

Hace dos semanas, el 16 de enero pasado la corte se dio cita. Los miembros de Voina detenidos se declararon “no culpable”, la fianza fue fijada en el elevado monto de 66.000 u$ dólares. Convenientemente el colectivo ya lo tenia previsto y cubrieron este monto, donde más de la mitad había sido donado por el conocido graffitero que va con el seudónimo Banksy. Sin embargo la corte de San Petersburgo rechazó el dinero con el argumento de que no pudo verificar la identidad de uno de los mayores contribuyentes (de Banksy –el anónimo). Como resultado el juez extendió el periodo de prisión para los artistas hasta la próxima audición de la corte, el 24 de febrero. O tal vez por tiempo indefinido, ya que no se fijó ninguna fecha para el inicio del juicio.

Fascinante video de la audición en la corte (lamentablemente en ruso con subtítulos en inglés). Voina introduce a uno de los más reconocidos sociólogos de Rusia, catedrático en la Universidad de Moscú, que declara ante el juez sobre el derecho ciudadano a disentir y a comunicar a través del arte, elabora sobre prácticas artísticas del pasado (que fueron censuradas y hoy aceptadas) y luego se expande sobre el arte actual.

El 7 de enero pasado, el conocido colectivo de artistas DSPA realizó una intervención-urbana-permanente en los muros de la cárcel de San Petersburgo donde están presos los miembros de Voina. Colocaron una placa de mármol en memoria de la gloriosa postura de los miembros de este colectivo.

DSPA es parte de este circuito del arte de vanguardia ruso, y se caracteriza por sus acciones con proclamas proféticas como “La Revolución es Mañana a la mañana” colocando carteles y letreros en espacios públicos. En esta ocasión, en la placa de mármol se lee:

Confinados en esta prisión, en el invierno del 2010, perecen

Oleg VOROTNIKOV

y Leonid NIKOLAEV

fundadores de un movimiento artístico político, manifestado con en el

Grupo de artistas VOINA

que liberó el fuego de la libertad en el corazón de la gente

y enseñó modelos en cómo exponer la verdad

sus agradecidos conciudadanos

año 2010

Artistas ganan la alcaldía de Reykjavik 2010

Fuente original: Esfera Pública

Transparencia sostenible: Jugar para ganar

Política, arte, situacionismo y eso de coger el toro por los cuernos

La retórica política sirve para separar el espacio de la política de la realidad. Algo así como un sistema de defensa. El arte es un lugar desde el que analizar críticamente, desde el que ofrecer posibilidades y cuestionar lo que se da. En el ayuntamiento de la capital de Islandia, un grupo de artistas, músicos y otra gente de la cultura han ganado las elecciones.

Pocos lugares representan la crisis actual de un modo tan exacto como Islandia y su capital Reykjavik. Con total impunidad, los bancos forzaron el sistema económico permitiendo que los chicos de 18 años tuvieran un par de cochazos cada uno, que en las tiendas se informara con grandes carteles que había llegado el dia del mes cuando ya se podía comprar a crédito y que una ciudad de dimensiones reducidas como la capital de Islandia tuviera en su calle principal las mismas tiendas de lujo que llenan las avenidas más importantes de las grandes urbes.

El sistema explotó y los bancos –privados- necesitaron del estado para cubrir su “equivocada” actuación. El paro aumentó exponencialmente, los ahorros desaparecieron y la corona islandesa pasó a tener menos valor que el dinero del Monopoly. Los políticos reaccionaron en el estilo de la política actual: sin reacción, intentando que no se notara demasiado y que, lo más importante, no les afectara a ellos. La desconfianza en la política era evidente en la actuación de los propios políticos, que permitieron primero hinchar la burbuja para que después la sociedad pagara los platos rotos. La desconfianza por parte de la población hacia los políticos estalló; que no hacia la política, una de las únicas salidas frente al dominio de los poderes económicos globales.

Y resulta que la sociedad civil se hartó. La sociedad civil no es eso que los políticos, los empresarios y la prensa española presenta como “sociedad civil”. No se trata de los miembros del club de polo, de la ópera o cualquier club privado de estos donde las mujeres no tienen permitido el acceso. Sociedad civil significa capacidad de acción y definición, de opinión por parte de personas, organizaciones, plataformas o las variopintas formas que pueda tomar la opinión pública (silenciada desde hace mucho tiempo). Los artistas y agentes culturales son sociedad civil; lo que “otorga” derechos y obligaciones.

Frente a la falta de credibilidad evidente en los políticos, un grupo de artistas, músicos (como uno de los miembros de Sugarcubes) y otros agentes culturales decidieron fundar el “Best Party” para presentarse a las elecciones municipales en Reykjavik. El programa trazaba lazos desde el dadaísmo hasta la internacional situacionista, marcando puntos y promesas como comprar un nuevo oso polar para el zoo, toallas gratis en las piscinas públicas y lograr que en el 2020 no hubiera señal de drogas en el parlamento islandés. Mofándose del vacío en el típico discurso político también prometían que la ciudad volvería a ser cool y llenaban los discursos con algo rimbombante llamado “transparencia sostenible”. El candidato, artista y reconocido cómico, largaba hábilmente frente la oratoria aburrida y vacía de los políticos “normales”. Indicaba que lo suyo era serio y que Islandia resucitaría como el pájaro llamado Felix (entre otras perlas). Lo que no les parecía “serio” a los miembros del Best Party era que los otros partidos hubieran permitido que Islandia estuviera fuera de control y en una crisis económica galopante. Lo de los políticos “de verdad” sí que era cómico. También hablaban de una revolución cultural, de cambiar la sociedad desde la base y de los evidentes contactos con las ideas del anarquismo, y lo hacían sin ese miedo típico que conlleva el desprecio hacia los electores y lleva a los políticos “profesionales” a soltar frases vacías para evitar vete a saber qué discrepancias.

Han ganado las elecciones, son la fuerza mayoritaria en el ayuntamiento y tienen ahora la ciudad para desarrollar todo tipo de proyectos. En vez de pensar que no, que no había nada que hacer y que total, quién hace caso de la cultura, decidieron actuar, dar un paso adelante y decir que ya está bien, que la política había sido secuestrada por los políticos y que estos mismos políticos no tenían ninguna intención de trabajar para la sociedad.

La actuación cultural política se ha trasladado en el ámbito de la política. En los museos se habla de política pero se hace política en los hemiciclos. En los centros de arte se ofrecen posibilidades pero es en los despachos de los ayuntamientos y gobiernos varios donde se materializan (sin fijarse en demasía en las propuestas del mundo del arte, toca ir a exposiciones y no es la primera prioridad para muchos). La acción directa no consiste únicamente en diseñar ropa para las manifestaciones, también es meterse de lleno en el corazón de la jungla para ganar. ¿Y a quién se gana? En España (en plural) una nueva generación de políticos ha tomado el espacio político. Una generación ávida de poder y con un vacío vital bastante alarmante. Han crecido en un mar de triquiñuelas y se han creído el todo vale. La nueva generación, con la ayuda de la anterior, ha convertido la política en un mundo de élites (ríete del arte) donde parece imposible actuar si no se degolla a cualquier “rival” (y por rival entiéndase colega de partido o persona con mínimas ideas que pueda hacer algo de sombra en el recorrido político que lleva hacia un supuesto poder). También han logrado separar definitivamente la política de la realidad, llegando a brillantes análisis después de cualquier elección que serían carne de suspenso en educación primaria. A esos se les gana fácil.

En el caso de Islandia, los estudiosos políticos creen adivinar que, a lo mejor, la victoria del Best Party responde a que la población se ha hartado del escaso nivel de los políticos y de que se tratara de un coto privado que, además, les ha desmontado buena parte de sus vidas. No están muy seguros, los estudiosos políticos, del “mensaje que ha mandado la población”. Paralelamente, en Catalunya pocos políticos quieren oír hablar de adelantar elecciones en el gobierno de España, ya que los votantes –imbéciles- podrían confundirse al tener que votar para la Generalitat y el Gobierno central al mismo momento y esto afectaría el voto. Tiempo al tiempo, sigamos con esta mentalidad insultante por parte del estamento político, que creatividad y voluntad de acción en el contexto artístico no falta, ¿verdad?

Podríamos decir que Islandia es un país pequeño y su capital lo mismo y que, por lo tanto, allí se pueden hacer estas cosas que en los países grandes no se pueden hacer. El 68 no pasó precisamente en Islandia.

La emancipación pasa por una mirada del espectador que no sea la programada (Entrevista a Jacques Rancière)

Fuente original: Fuera de Lugar
Entrevista realizada por Amador Fdez-Savater

Los libros de Jacques Rancière han acicateado siempre a quienes querían pensar de otro modo el arte o la política. Pero ahora se percibe un silencio incómodo en torno a El espectador emancipado. Rancière toca ahí una llaga: la creencia en la desigualdad entre los que saben y los que no, entre los capaces y los incapaces, que atraviesa el arte político y el pensamiento crítico.

Desde Brecht a Debord, pasando por Artaud, Meyerhold o Piscator, detecta usted en el arte político una cierta denigración de la posición del espectador. ¿En qué consiste, en qué presupuestos se basa? Y por el contrario, ¿cuál sería su idea de un espectador emancipado?

Hay varios motivos que se mezclan. Por ejemplo, está la oposición marxista entre interpretar el mundo y transformarlo. Pero Brecht o Piscator son bien conscientes de que el marxismo también es una interpretación del mundo, que se preocupa por fundar la acción sobre esa interpretación. O está también la gran voluntad artística de comienzos del siglo XX: la de un arte que crea directamente formas de vida. Pero ésta no conlleva en sí misma una depreciación de la mirada, ni tampoco del espectador. Pensemos por ejemplo en el cine-ojo de Dziga Vertov. Por tanto, hay algo que se remonta más lejos en esta depreciación del espectador: hasta la denuncia platónica de la mímesis, la oposición entre el hombre de la caverna víctima de las apariencias y el sabio que contempla la verdad. Platón oponía a la pasividad del teatro el coro ciudadano, la ciudad en acto, cantando y danzando su propia unidad. La exigencia de abolición de la distancia espectadora, muy típica de los hombres de teatro militantes, y el pensamiento marxista de la ideología que sostiene su proyecto político, tienen en común ese fondo platónico no criticado. Frente a ello, no se trata de emancipar al espectador, sino de reconocer su actividad de interpretación activa. De hecho, es más bien a los intelectuales y a los artistas a los que habría que emancipar en primer lugar, liberándolos de la creencia en la desigualdad en nombre de la cual se atribuyen la misión de instruir y hacer activos a los espectadores ignorantes y pasivos.

Guy Debord denunciaba que la dimensión común del mundo se construye hoy a través de lo que miramos a la vez (cada uno pasivamente y por separado) y ya no de lo que hacemos activamente juntos: el espectáculo. Sin embargo, usted llega a decir que la “crítica del espectáculo [y de la mercancía se ha convertido en la ideología dominante”, ¿cómo es posible?

Debord ha construido su noción de espectáculo cruzando dos ideas: la denuncia platónica del habitante de la caverna inmóvil en su silla y fascinado por las imágenes, mientras que un manipulador tira de los hilos a su espalda; y el pensamiento romántico de la comunidad separada de sí misma, a partir del cual Feuerbach pensó la alienación del hombre separado de su esencia y Marx, la alienación del trabajador que veía el producto de su actividad alzarse frente a él como un mundo extraño y hostil. La primera inspiración siempre fue muy fuerte en Debord. Y con el hundimiento de las esperanzas revolucionarias, se volvió predominante. La idea misma del mundo objetivo como producto de la desposesión de la actividad de los trabajadores se olvidó. Y ya sólo quedó el estereotipo del espectador pasivo, transformado más tarde por los arrepentidos del marxismo en característica del “individuo democrático”. La crítica del espectáculo se ha asimilado entonces a la crítica de los media, es decir, a la idea complaciente que quienes se tienen a sí mismos por “intelectuales” se hacen de unas masas pasivas ante el desbocamiento de los mensajes y las imágenes.

¿Es por las mismas o parecidas razones por las que afirma usted que el pensamiento crítico se ha metido hoy en un verdadero callejón sin salida, se ha dejado ganar por el nihilismo?

El devenir del situacionismo forma parte efectivamente de una involución mucho más global de la tradición crítica. Ésta se ha atribuido la tarea de desvelar los mecanismos de la dominación, las seducciones engañosas de la mercancía y las ilusiones del espectáculo, con el fin de suministrar armas contra el sistema de explotación. Esa pretensión ya es en sí misma dudosa, porque está fundada sobre la presuposición de que el consentimiento a la dominación reposa sobre la ignorancia de las leyes de su funcionamiento. Pero en el pasado se basaba en todo caso en la idea de una realidad distinta del reino de las apariencias mercantiles y espectaculares, y de la existencia de una fuerza militante capaz de subvertir ese reino. Hoy en día, quienes retoman esos temas han renunciado a la idea de que hay un mundo real detrás de las apariencias y también a la esperanza en una transformación revolucionaria. Así que estos temas funcionan simplemente para explicar por qué la dominación es inevitable y toda rebelión es vana, si no culpable. La creencia en la desigualdad incluida en la proposición de que la emancipación pasa por el saber aparece entonces al desnudo.

Lo que usted afirma en el libro sobre la capacidad activa del espectador en relación sobre todo al teatro, ¿se podría aplicar igualmente al espectador de televisión por ejemplo?

Ciertamente. No hay ninguna razón para suponer al espectador de televisión como una víctima invadida e inundada por las imágenes que desfilan ante él. Tampoco hay razón para suponerle una lucidez particular. Es suficiente reconocer que quienes están frente a una pantalla no son animales de laboratorio sometidos a descargas de estímulos. No cesan de juzgar -explícita o implícitamente, con más o menos resignación o de combatividad- las imágenes y los comentarios que desfilan ante ellos.

Señala usted que la crítica de la “inflación” o la “invasión” de las imágenes tiene un fondo y un origen reaccionario en los discursos elitistas del siglo XIX. Pero, ¿cómo pensamos entonces los problemas de la atención en una atmósfera sobreestimulada, esa sensación tan común y extendida de que “no tenemos tiempo” para elaborar los mil estímulos que recibimos?

Esta pregunta presupone ya de hecho la respuesta por el uso mismo del término “estímulos” que reconduce al espectador o al oyente a esa situación de un animal de laboratorio que reacciona a los estímulos. Pero los “estímulos” en cuestión son de hecho palabras, imágenes o espectáculos que los individuos reciben, admiran o rechazan, y juzgan como tales. En el siglo XIX, no había ni radio, ni tele, ni Internet y sin embargo el discurso sobre el individuo desbordado por los estímulos era exactamente el mismo. Lo que este discurso expresa en primer lugar es un juicio sobre la ignorancia y la estupidez de las masas. Y ese juicio traduce en realidad el temor a que las masas no se vuelvan demasiado sabias o demasiado inteligentes. Siempre hay demasiados “estímulos” para quienes pretenden que la gente se quede en su lugar, demasiados saberes divulgados para quienes quieren reservarse su privilegio. Observemos hoy las furiosas campañas contra Internet: la puesta a disposición de cualquiera de un saber enciclopédico da lugar a la gran lamentación sobre el océano de estímulos que ahoga a los pobres cretinos de los usuarios de la red. Sin duda no tenemos tiempo de asimilar todo ese saber, pero hace medio siglo tampoco había tiempo para asimilar una centésima parte.

Según usted, ¿qué vuelve política a una imagen?

No hay criterio que haga política a una imagen. Las imágenes pueden traducir intenciones políticas, pueden ilustrar las categorías o reproducir los modos de representación instituidos; o también pueden, por el contrario, desdibujarlos o subvertirlos. Pero no hay que pensar ese efecto en los términos de la mímesis, es decir, en los términos de la buena o la mala imagen que se da del trabajador, de la mujer, del negro, etc. Una imagen nunca va sola, ni simplemente reenvía a un imaginario colectivo pensado como reserva de imágenes. Una imagen forma parte de un dispositivo de visibilidad: un juego de relaciones entre lo visible, lo decible y lo pensable. Ese juego de relaciones dibuja por sí mismo una cierta distribución de las capacidades. Hacer una imagen es siempre al mismo tiempo decidir sobre la capacidad de los que la mirarán. Hay quien se decide por la incapacidad del espectador, bien sea reproduciendo los estereotipos existentes, bien sea reproduciendo las formas estereotipadas de la crítica a los estereotipos. Y hay quien se decide por la capacidad, por suponer a los espectadores la capacidad de percibir la complejidad del dispositivo que proponen y dejarles libres para construir por sí mismos el modo de visión y de inteligibilidad que supone el mutismo de la imagen. La emancipación pasa por una mirada del espectador que no sea la programada.

Retomando el consejo de Benjamin, toda una corriente del arte político ha ido durante el siglo XX más allá del problema del contenido o el mensaje, ensayando formas cooperativas y horizontales de hacer (que cuestionan las divisiones director-técnico, por ejemplo), creando nuevos circuitos para la circulación de las obras, convirtiéndose incluso en recurso activo de debate público, vínculo político u organización. Pienso por ejemplo en el cine realizado en torno a Mayo del 68 (sobre todo los Grupos Medvedkine, pero también Arc, Vertov, etc.) que inspiró aquella famosa frase de Godard: “no se trata de hacer cine político, sino de hacerlo políticamente”. ¿Le parecen relevantes estas cuestiones de la factura colectiva, la importancia concedida al proceso y no sólo al resultado, el desarrollo de circuitos alternativos, el desdibujamiento de la autoría y el carácter útil (que no utilitario) de la obra en que ha insistido tanto parte del arte político durante el siglo XX? ¿Representan para usted una ampliación del significado político de una obra?

Sí. Hay que salir de la visión que juzga el valor político de las obras individuales según las formas de la conciencia y el afecto que transmiten, es decir, según el modelo crítico que asocia la competencia del crítico de arte a la del representante de la vanguardia política. El arte participa de la política de muchas maneras: por la manera en que construye formas de visibilidad y de decibilidad, por la manera en que transforma la práctica de los artistas, por la manera en que propone medios de expresión y acción a quienes estaban desprovistos de ellos, etc. Lo que es políticamente relevante no son las obras, sino la ampliación de las capacidades ofrecidas a todos y a todas de construir de otro modo su mundo sensible. A menudo se ha privilegiado tal o cual aspecto limitado de esa ampliación: el gran arte “cercano” al pueblo, la transformación de las obras en acciones o situaciones, la colectivización del trabajo del autor, etc. Pero hay que pensar mucho más ampliamente el difuminado de las oposiciones entre regímenes de experiencia. Lo que me parece más interesante en Benjamin es la idea de que el cine se dirige a un nuevo tipo de “expertos”, a una idea nueva de la capacidad de juzgar.

Otra importante corriente de la tradición crítica (donde tal vez podríamos incluir algunos nombres como Dada, la IS, los Yippies, Reclaim The Streets o Tiqqun) entiende que la emancipación pasa sobre todo por, simplificando mucho, la intensificación de la vida (de los cuerpos, de las formas de vida, de los mundos sensibles). Así, de alguna manera, la obra debe abolirse en el gesto, el producto en el proceso vital, el teatro en acción directa. Sin embargo, para usted la emancipación es más un desdoblamiento que una intensificación. De ahí la afinidad que señala entre política y literatura. ¿Es así? ¿Podría explicarnos mejor su posición a partir de ese contraste?

Los ejemplos que cita no son equivalentes. Pero en todo caso, podemos considerarlos a todos más o menos marcados por una cierta idea de la acción directa. Pero esa acción directa se piensa ella misma según dos modelos que divergen: uno es el del gesto radical de separación que sospecha de todas las propuestas de vida existentes como cómplices de la dominación; el otro toma por el contrario del catálogo existente de proposiciones de vida un modelo vitalista de intensificación de la vida, de los cuerpos y de la comunidad. Dicho esto, pienso efectivamente que la emancipación no es una intensificación de la vida. La emancipación social ha sido una respuesta a la oposición misma entre dos modos de vida: la vida supuestamente libre de los “hombres ociosos” y la vida “desnuda” de los que estaban obligados al trabajo y la reproducción. La emancipación social fue la obra de hombres y mujeres deseosos de romper con la vida ligada a su condición. Por esa razón, la capacidad de no hacer nada, la capacidad de contemplar en lugar de actuar, tan estigmatizadas por una cierta tradición “progresista”, han sido elementos esenciales en la idea y la práctica de la emancipación. He tratado de mostrar cómo la literatura novelesca moderna daba testimonio de esa escisión de la vida: el héroe por excelencia del ascenso plebeyo en el orden social, el  Julien Sorel de Rojo y negro, no encuentra la felicidad más que en el tiempo detenido de la prisión. Y es la estructura misma de la ficción la que, con él, comienza a marcar esa escisión interna de la experiencia plebeya.

Tal vez las dos corrientes antes citadas coincidirían en su crítica del museo como lugar de fijación de la producción estética en un espacio separado de cualquier forma de vida, de cualquier uso, que instala la contemplación inconsecuente como único modo de relación con la obra, algo completamente compatible con la operatoria mercantil: indiferencia hacia las formas de vida, traducción de cualquier experiencia en operaciones de compraventa. Quizá esto pueda ayudar a explicar la difícil relación entre el museo y los movimientos sociales: hay la impresión de que en el museo no pasa nada y por eso se buscan otros contextos de intervención/exposición más específicos. Por el contrario, su reflexión sobre el museo, tan distinta, llama polémicamente la atención y quizá podría ser útil para repensar de nuevo esa relación entre arte, política y museo.

Cuando decimos que el museo separa el arte de la vida, la primera cuestión a plantearse es: ¿de qué vida? El nacimiento de los museos de arte en el siglo XIX separó, de hecho, las obras de arte de la vida a la que estaban ligadas, es decir, las separó de su función de ilustraciones de la religión, de signos de la grandeza de los príncipes o de decorado de la vida aristocrática. El museo construye un espacio de indiferencia hacia esas funciones sociales jerarquizadas. Pone todas las obras en igualdad, sea cual sea la dignidad de su objeto, y las ofrece a un espectador que es cualquiera. Es una actitud totalmente superficial identificar esa indiferencia con la indiferencia monetaria. La ley del mercado no es una ley de indiferencia, sino una ley de apropiación y exclusión. La igualdad de las obras en el museo no es seguramente la revolución. Pero la mirada del espectador anónimo formó parte en el pasado de esa conmoción de las lógicas sensibles que quebró la distribución ancestral que hacía coincidir las formas de experiencia sensibles de los dominados con la condición social a la que estaban destinados. Esa confusión de los dominios y de las formas de experiencia funciona distinto hoy en día, cuando vemos a los lugares del arte servir a menudo a modos de presentación sensible y a formas de circulación de la información alternativas con respecto a las dominantes. Pero en todo caso, la extra-territorialidad del museo implica también un desplazamiento posible con respecto a las lógicas sensibles dominantes. Por supuesto, esa distancia no funciona sin tensiones como es el caso de los museos implantados en viejos espacios industriales vacíos o en barrios en “rehabilitación” y que se esfuerzan en echar luz sobre las contradicciones sociales que presiden su instalación, mientras que las estrategias dominantes hacen de ellos instrumentos de “gentrificación”.

Siguió atentamente el movimiento de los “intermitentes del espectáculo”. En la onda de Toni Negri, hubo quien vio en esa lucha el punto de cruce conflictivo entre arte y producción: así, el trabajo artístico revelaría el nuevo paradigma biopolítico de la producción (tendencialmente inmaterial; la vida puesta a trabajar; el cuerpo como máquina donde se inscriben arte y producción; etc.) y, por ello, estaríamos ante una lucha “ejemplar” y “universal” en tanto que mostraría las posibilidades de organización y liberación de la creatividad general del aparato capitalista que la captura. Imagino que su punto de vista es muy distinto. ¿Por qué le interesó el movimiento de los “intermitentes”, qué potencialidades le vio, qué se estaba jugando ahí para usted?

Sí, son dos visiones completamente diferentes de la cuestión de la subjetividad. Lo que para mí es importante en este caso no es la idea de la constitución de una nueva subjetividad global -posmoderna o posfordista, y que está más allá de las antiguas divisiones entre saber y trabajo, producción y afecto, tiempo de trabajo y tiempo libre-, sino la idea y la realidad misma de la intermitencia como intervalo. Para mí, una forma de subjetivación es siempre una manera de ocupar un intervalo entre dos identidades. Está, por tanto, vinculada siempre a una suspensión de las lógicas globales y de la temporalidad dominante. Y esto es lo que está en juego en la cuestión de los “intermitentes”. Los “intermitentes” funcionan como revelador de una sociedad marcada, cada vez más, por el trabajo a tiempo parcial, las alternancias entre trabajo y el paro, o el trabajo y los estudios, la distancia entre las cualificaciones de los individuos y las tareas que efectúan, etc. Todo ello implica el incremento de la participación en modos de experiencia heterogéneos. Y creo que es de esa heterogeneidad de las experiencias de donde nacen las líneas de fuga y las posibilidades de subjetivación que interrumpen el tiempo de la dominación.

¿Podría explicarnos qué significa para usted que la emancipación en el campo del arte pasa por que el autor “no quiera ser dueño del efecto”? ¿Podría ponernos algún ejemplo de obra contemporánea que le haya parecido interesante en ese sentido?

Quisiera subrayar en primer lugar que se no se trata, por mi parte, de un requerimiento paradójico dirigido a los artistas, sino simplemente del reconocimiento de un hecho: el efecto de una obra -ya sea el placer del espectador, el sentimiento de belleza que siente o una toma de conciencia política- no pertenece a quien la crea. Producir una obra no es producir su efecto. La debilidad de muchas instalaciones con voluntad política es partir del efecto a producir y suponerlo realizado por el volumen mismo ocupado en el espacio. La emancipación comienza asumiendo el riesgo de la separación. Y, por supuesto, la separación entre la voluntad realizada en la obra y su efecto sobre los espectadores pasa también por las condiciones de exposición o de la distribución. Tomemos el ejemplo de las películas realizadas por  Pedro Costa con los habitantes del barrio chabolista de Fontainhas en la periferia de Lisboa. Ahí se da una voluntad política de testimoniar sobre la realidad de una situación de desposesión. También la práctica de hacer una película con los habitantes, incluyendo a aquellos cuyo comportamiento frente a la cámara es imprevisible. Hay dos grandes tomas de posición estéticas: una es desdibujar la división entre la ficción y el documental; la otra es filmar, no la miseria de la gente, sino la riqueza sensible de su decorado bajo la luz y la riqueza de su experiencia de vida, con el fin de restituirla. Pero en definitiva, una película sigue siendo una proyección de sombras; y el mismo tiempo que se ha pasado restituyendo esa riqueza de los pobres compone películas que el sistema de distribución clasifica como films estetizantes para estetas, redirigiéndolas al infierno de los festivales y los museos. Esto crea una gran separación difícil de asumir y que Pedro Costa asume sin embargo.

Workspace 9 to 5 nos cuentan sus proyectos [Viernes 4 marzo / 20h]

VIERNES 4 marzo a las 20h

Este colectivo de Hamburgo lleva casi diez años plantándole cara a la precariedad en todos sus frentes: en el trabajo, en el consumo, en la vida en general. Nos mostrarán las tácticas creativas empleadas en cada uno de los proyectos de los que han formado parte. Conoceremos sus inicios dentro de Umsonst, una red activista por la gratuidad y el disfrute colectivo, su aportación a las movilizaciones internacionales del Euromayday, y su proyecto presente: Lux, una especie de consorcio que actúa exigiendo alquileres baratos para todo el mundo.

Workspace 9 to 5 tienen un grito de guerra: ¡para todos, todo! Y Enmedio lo comparte y lo apoya. Si tú también, ya sabes, acércate este viernes a las 20h por nuestro local. Ponte Enmedio.

Recopilación de materiales para la charla

Lux & Konsorten

Estamos cansados de mirar, hoy queremos vivir la imagen. (Entrevista a Leónidas Martín)

Fuente original: Público (descargar PDF)
Publicación Digital original: Fuera de Lugar
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Hablas de que las imágenes políticas se encuentran en un atolladero, ¿podrías explicarlo?

El atolladero al que me refiero es el toma y daca constante de apropiaciones y reapropiaciones entre el mercado y la creatividad social. El mercado lanza una imagen, la gente se reapropia de ella y le da otro sentido; un movimiento social produce un símbolo, el mercado lo captura después para vender un producto, etc. Ninguna imagen tiene un significado absoluto y acabado en sí mismo, la construcción de sentido es un juego y una lucha infinita donde no hay una frontera clara entre productores y receptores.

Todo lo que antes vivíamos directamente se ha convertido en espectáculo, decían los situacionistas.

Desde la Internacional Situacionista hasta la Escuela de Frankfurt, en la historia reciente del pensamiento crítico ha predominado la lectura más pesimista del fenómeno. Bajo este punto de vista, el capitalismo es como un vampiro que nos ha chupado toda la sangre y se ha apoderado de nuestra vida entera. Toda acción humana ha sido convertida en producto y se ha puesto a circular en la cinta transportadora del mercado. Eso nos ha reducido a meros espectadores pasivos con una sola posibilidad de acción: el consumo. Pero yo no comparto esa visión, demasiado derrotista y unilateral. También la gente roba y usa las imágenes que el mercado ha robado previamente a la gente.

¿Podrías darnos ejemplos concretos?

Un movimiento reciente en España se llamaba V de Vivienda en referencia al cómic y la película V de Vendetta, la red internacional Anonymous usa la máscara popularizada por la misma película a modo de símbolo, grupos palestinos acometen acciones de desobediencia civil enfundados en disfraces de Na’vi, los personajes de Avatar, algunos hackers defienden la libertad en la Red imaginándose en Matrix, etc. Si los realistas franceses del siglo XIX proponían “pintar lo que se ve”, estas experiencias a caballo entre la imagen y el activismo proponen “hacer lo que se ve”. Estamos cansados de mirar, hoy queremos vivir la imagen.

Este domingo Anonymous convoca protestas físicas y virtuales en los premios Goya.

El fenómeno Anonymous es fascinante. Cuando Anonymous tumbó las webs del Ministerio de Cultura y de la SGAE, Matías Prats comentó: “hasta ahora, algo así tan sólo lo habíamos visto en películas de ciencia ficción”. De alguna manera tenía razón. Por supuesto que las sentadas virtuales, o sea, que un grupo de personas se organice para visitar un mismo sitio web a la vez con la intención de provocar su colapso, no es nada nuevo, eso lleva practicándose casi desde los orígenes de Internet; sin embargo, que una red social sin nombre y sin rostro, o mejor dicho, con un falso rostro, se apropie del imaginario de un cómic y una película (V de Vendetta) y obligue a éste a actuar bajo sus mandatos, eso no se había visto tanto. Es casi como un ejercicio de posesión: entrar en otro cuerpo y operar bajo su apariencia. Bajo su imagen, en este caso. Por si esto fuera poco, el fenómeno está creciendo exponencialmente y cada vez son más los que están participando en sus acciones. Ejemplo de ello es lo que dices: la próxima convocatoria de Anonymous ya no se limita a la Red, se llevará a cabo este domingo frente a la gala de los Goya. ¿No es increíble? Cuerpos reales sin nombre alguno que, parapetados bajo una ficción, hacen un llamamiento contra la gala de los que dicen ser los autores de esas mismas ficciones, las que empiezan a rebelarse contra ellos. Autores de ficciones contra ficciones sin nombre.

¿Se trata de un uso crítico del cliché?

No, todo lo contrario. Lo que hace un estereotipo es presentarnos las cosas como algo ya visto y ya vivido. Nos distancian de todo, nos impiden conectar con el sentido auténtico de las cosas. Un cliché evita que el mundo nos afecte. Cancelan por tanto la posibilidad de acción, porque cuando todo se vuelve déjà vu resulta imposible identificarnos con nada de lo que hacemos o miramos. Los estereotipos nos vuelven cínicos: gente que ya lo sabe todo, que ya lo ha visto todo y que no se cree nada. Por el contrario, y contra todo pronóstico, estos movimientos realizan la operación inversa: abren posibilidades de subversión identificándose completamente y sin distancia crítica con algunas de las imágenes-cliché que nos ofrece el mercado.

¿Pero cómo es posible usar un cliché contra el poder de los clichés?

Cuando hablamos de vivir la imagen, más que en el artista o productor de imágenes tenemos que fijarnos necesariamente en el espectador. El espectador es alguien más libre de lo que suelen pensar las corrientes críticas. Una imagen nunca puede representarlo todo, es el espectador el que añade o complementa aquello que “falta” en una imagen. Proyectamos sobre una película o una imagen más datos que los que la propia imagen contiene. Lo hacemos a partir de nuestros saberes, de nuestra experiencia y de las imágenes previas que tenemos en la cabeza. Como explica Jacques Rancière, ver, mirar, es un acto de comparar: comparas lo que ves con lo que ya has visto y de ahí sale una interpretación, siempre “desmesurada” o “abusiva”. Y yo añado que en estas interpretaciones desmesuradas, existe un potencial para la acción política.

¿Qué aporta concretamente ese potencial?

Por ejemplo, el recurso a referencias tan populares como Avatar o V de Vendetta hace a los movimientos sociales mucho más abiertos e incluyentes. Al menos en dos sentidos. Por un lado, esa identificación ligera, cómica y desdramatizada con las imágenes-cliché logra descargar de seriedad la acción, incluyendo así a los que aprecian la dimensión placentera de una movilización y huyen de la política como sacrificio de la vida entera por una causa. Por otro lado, la identificación colectiva con un icono cultural abre espacios no codificados en términos ideológicos (izquierda y derecha). Este potencial crea, en definitiva, lo que algunos venimos llamando movimientos “post-políticos”, espacios de anonimato sin contornos identitarios o ideológicos claros, que se cuidan mucho de evitar las etiquetas mediáticas o políticas que definen, dividen, estigmatizan o criminalizan.

¿Estamos ante una nueva estrategia comunicativa o política?

No lo pienso así. A diferencia del arte político, estos movimientos usan el imaginario existente sin ninguna premeditación. Lo hacen muy espontáneamente, sin conciencia, táctica o dirección. Es como ese viejo chiste en el que van dos amigos andando por la calle y leen el letrero de una tienda que dice: “Aceros inoxidables”. Entonces se miran el uno al otro y se dicen: “¿nos hacemos?” Pues algo así sucede con estas experiencias: una interpretación desmesurada origina una identificación colectiva que abre un espacio posible para la acción política. En este sentido, no se trataría tanto de resolver aquello que se preguntaba Lenin: “¿qué hacer?”, sino, ante una mirada compartida, de preguntarnos como en el chiste: “¿nos hacemos?”

Ciberfetichismo y cooperación (Igor Sádaba y César Rendueles)

Fuente original: Rebelión.org

1. Fetichismo cibernético e ideología liberal

Una de las formas más desacreditadas de explicación sociológica es el determinismo tecnológico, la bestia negra de las corrientes antihistoricistas contemporáneas junto con el evolucionismo. En las últimas décadas, la mera insinuación -por otro lado, bastante razonable- de que el nivel de desarrollo de la ciencia útil posee alguna capacidad explicativa sobre las relaciones sociales dominantes se ha considerado síntoma inequívoco de sevicia epistemológica, idiotez moral y sintonía estética con el archipiélago gulag.

Por supuesto, todo cambia tan pronto los oleaginosos engranajes de la maquinaria pesada y las oficinas bartlebinianas que (no) determinaban a obreros manuales sin chispa multicultural y a empleados de cuello blanco afectos a la aurea mediocritas dejan paso a un bruñido horizonte de iphones, monitores de plasma y conexiones de alta velocidad. La conceptualización hegemónica de las sociedades contemporáneas como “del conocimiento” -una definición claramente elaborada por alguien que piensa que la descarga de archivos del P2P requiriere habilidades fáusticas- puede o no ser acertada. Lo extravagante es la combinación de esta comprensión con una crítica del determinismo tecnológico. Exactamente los mismos intelectuales que condenaban sin paliativos los intentos de explicación de las grandes estructuras sociales en virtud de sus distintas relaciones con el aparato productivo moderno, utilizan ahora toda clase de analogías tecnológicas -redes, nodos, interactividad…- mientras pretenden moverse en un horizonte espiritual audazmente posthistórico.

El resultado es un fetichismo cibernético difuso y asombrosamente huero que se ha extendido como un reguero de pólvora. La tecnología no es, desde este punto de vista, un dispositivo contingente de intervención social de consecuencias materiales ambiguas, tal y como los luditas defendieron con gran clarividencia. Tampoco el instrumento y la materialización del avance inexorable de la razón universal, como supuso todo Occidente con resultados tan fascinantes como aterradores. Más bien se trata de un sometimiento cursi a los caprichos del mercado tecnológico que inunda nuestras vidas con una inacabable cacharrería digital sistemáticamente infrautilizada y crecientemente obsolescente: de la cadena de montaje fordista al catálogo de Media Markt.

Uno de los elementos distintivos de este modelo es la aceptación acrítica de la capacidad intrínseca de las tecnologías de la comunicación contemporáneas para facilitar la sociabilidad. Estas tecnologías serían elementos centrales de un repertorio de vínculos sociales de nueva generación capaces de remediar la labilidad social característica del industrialismo y que -bien complementada por psicofármacos, asistentes sociales y un permanente estado de histerismo pedagógico- nos aproximaría por fin a un círculo virtuoso de libertad y creatividad individual, solidez comunitaria y desarrollo económico. Las nuevas tecnologías serían así una encantadora astucia de la razón que, dos siglos después, pondría punto final a la “cuestión social”.

No parece casual, en este sentido, que los prolegómenos del ciberfetichismo coincidan en el tiempo con la respuesta entrópica neoliberal a la gran crisis general del modelo económico de postguerra que se inició en la década de los setenta del siglo pasado y cuyas consecuencias a largo plazo atisbamos ahora. Poco sorprendentemente también, los primeros episodios de la debacle financiera global -el pinchazo de la burbuja asiática en los años noventa- fueron el ruido de fondo del bluf de las puntocom. El turbocapitalismo especulativo “libre de fricción” -de fricción social, se sobreentiende- parecía sentirse a gusto en las cálidas aguas de la Red 2.0. Por fin había encontrado un contexto comunitario capaz de soportar la mercantilización general acelerada, la conmoción ininterrumpida de todas las relaciones sociales.

Por supuesto, se trata, en primer lugar, de un diagnóstico erróneo, aunque no inocente, de las tecnologías precedentes. El mantra de la interactividad dota de una pátina de automatismo e inevitabilidad a lo que a menudo son decisiones no tomadas o estrategias conscientes. La conversión de talleres y oficinas en mecanismos de sometimiento y alienación y no, más bien, en lugares de encuentro y realización personal no es una consecuencia irrevocable de ciertos desarrollos cognoscitivos, sino una decisión política, si se prefiere, un episodio de la lucha de clases. Simétricamente, no hay nada en los códigos fuente de los programas que gestionan las redes sociales que los haga inmunes a convertirse en instrumentos de aislamiento y control como, por otra parte, saben bien los oficinistas que padecen los programas corporativos de mensajería instantánea.

Sobre todo, el fetichismo cibernético implica como petición de principio una concepción del vínculo social de profundas raíces liberales. La sociabilidad se entiende desde esta perspectiva como un fenómeno secundario, una consecuencia de la interacción intencional individual primaria, para cuyo fomento bastaría, por tanto, con establecer los nexos adecuados. Tal vez, incluso, tecnológicamente adecuados. Puede que estemos asistiendo a un renacimiento de la dimensión política de la utopía liberal cuyas declinaciones económicas, en cambio, cada vez resultan más hostiles e improbables. Está surgiendo un nuevo “individualismo tecnológico” que ha aprendido bien las lecciones del multiculturalismo postmoderno y es capaz de reproducir un simulacro epitelial de los efectos reconfortantes del comunitarismo. El cemento de la sociedad surgiría en este contexto de la mera concurrencia en un espacio telemático límpido -sospechosamente parecido al mercado, claro- de individuos autónomos sin otra relación que sus intereses comunes.

Este punto de vista acerca de las relaciones entre ciencia, tecnología y sociedad ha tenido una enorme difusión. La prueba del nueve es su popularidad tanto entre los enfoques sociológicos críticos como entre las posiciones políticas antagonistas: incluso los más apocalípticos parecen haber aceptado con alborozo la retórica de la interactividad y la reticularidad como instrumentos de emancipación. Es muy llamativo, pues uno de los pocos elementos de consenso de esa pesadilla epistemológica llamada izquierda sociológica ha sido tradicionalmente la consideración del vínculo social como un fenómeno primario que no se puede descomponer con pleno sentido en el choque atómico de las acciones significativas individuales. La renuncia a esa clave de bóveda en el contexto de las tecnologías de la comunicación es reveladora. De hecho, la corriente principal de los movimientos en favor del conocimiento libre constituye un ejemplo meridiano de la ideología cibernética contemporánea. El nuevo liberalismo informático entiende Internet como un vergel cognoscitivo a depurar de lastres analógicos (monopolios, censura, límites legales al uso del material digital…) y no más bien como un espacio de conflicto sociológicamente tupido a definir políticamente. Es como si los defensores del copyleft se hubieran tomado demasiado en serio el ideal comunicativo habermassiano, un terreno conceptual que, en el mundo analógico, tiende a considerarse como un ritual retórico adecuado únicamente para la sociedad civil, la comunidad internacional, la alianza de civilizaciones y otros contextos de ficción.

2. Propiedad intelectual y conflicto social

Lo paradójico de esta ideología ciberfestiva es que tiende a ocultar el auténtico alcance de los conflictos relacionados con el conocimiento y la tecnología, es decir, en realidad, difumina la importancia social de la tecnología contemporánea. Hasta hace muy poco, las guerras de la propiedad intelectual e industrial (PI) resultaban infrecuentes y muy especializadas, monopolio de picapleitos empresariales y artistas plagiarios. Hoy ocupan un lugar central en la agenda política y social: las disputas por la propiedad de fórmulas, códigos, cadenas de bits, secuencias genéticas, derechos de autor de cintas, libros o partituras, cánones de soportes y bibliotecas, biotecnologías, semillas e industria agroalimentaria, redes P2P, etc., ya forman parte de nuestra cotidianeidad. Un extracto de un aterrador panfleto orwelliano dirigido a estudiantes y editado por la Organización Mundial de la Propiedad Intelectual (OMPI) puede resultar esclarecedor:

    ¿Sabías que la PI está en todas partes? Los estudiantes como tú están siempre rodeados de PI, desde la ropa que usan a los libros que llevan en la mochila pasando por la música que escuchan. Lo que probablemente no sepas es que la PI está siempre presente en la vida… […] Está presente todos los días, de la mañana a la noche, en la escuela y en la universidad, cuando salimos con los amigos y hasta cuando dormimos.

Los conflictos de la PI de ningún modo se circunscriben a la industria del entretenimiento. No se trata sólo de que la vida política esté vertebrada por medios de comunicación a cuyo pluralismo y autonomía afecta de forma crucial la concentración empresarial que fomentan los regímenes monopolistas de la PI. Incluso si agrupamos cínicamente, aunque no sin cierto realismo, los medios informativos más clásicos dentro del negocio del espectáculo, hay una gran cantidad de acontecimientos aparentemente periféricos -desde la reconstrucción de Irak(2), a las reuniones del G-8 en San Petersburgo en 2005, pasando por las últimas tendencias en ingeniería genética extrema- cuya lectura conjunta traza un paisaje en el que la reformulación global del régimen de propiedades inmateriales ocupa un lugar privilegiado. Su centralidad se debe, principalmente, a la creciente dependencia del ciclo económico del valor que estos activos producen. Por ejemplo, los tres sectores que más divisas generan a EE UU -las industrias químicas, del entretenimiento y del software- se basan en algún tipo de protección o propiedad intelectual. No son fenómenos asociados a un número reducido de industrias culturales y laboratorios de investigación de vanguardia, sino que infiltran casi todos los segmentos económicos en alza. Puede que no sea muy aventurado pensar que van a estar entre los conflictos rectores del siglo XXI en tanto que elementos esenciales de la acumulación capitalista contemporánea.

Las transformaciones que se han etiquetado como postfordistas, globalizantes o de nuevo régimen productivo flexible -la aparición, en suma, de eso que Richard Sennett denomina “capital impaciente”- están íntimamente vinculadas con el incremento de los regímenes de propiedad intelectual e industrial, tanto en intensidad como en extensión. Frente a la imagen de saqueo generalizado del patrimonio intelectual y de explotación manchesteriana de los creadores que predican los lobbies de la PI, lo cierto es que en las últimas décadas hemos asistido a un endurecimiento brutal de la protección de la legislación del copyright. De un lado, se ha ampliado la duración y el reconocimiento público de la PI, al tiempo que se fomentaba la persecución penal de las infracciones; de otro, se ha intentado incorporar todos los nuevos ámbitos estrella de la ola tecnológica al campo de la apropiación privada: biotecnologías, industria alimentaria, farmacia, software, arte digital, genómica… Estos procesos de privatización están dando lugar a un enfrentamiento global en torno a la gestión económica y social del conocimiento que afecta a un número de personas cada vez mayor.

¿Por qué, entonces, a pesar de su importancia, los conflictos de la PI tienden a quedar diluidos en el nuevo utopismo cibernético? En realidad, la estructura profunda de estas luchas es antigua, pertenece a un dominio de problemas esencial para el desarrollo y supervivencia del capitalismo histórico. Las guerras de la PI deberían entenderse más como una exacerbación de un proceso continuo que en términos de ruptura. Aunque es habitual mencionar las discusiones ilustradas entre Diderot y Condorcet como su prehistoria, lo cierto es que los conflictos actuales no tienen que ver sólo con cuestiones jurídicas relativas a la legitimidad o conveniencia de determinados regímenes de explotación, sino también -tal vez sobre todo- con las dimensiones no mercantiles y a menudo ocultas de los procesos de creación de valor.

El sistema de producción capitalista entraña numerosos aspectos que van mucho más allá del orden de intercambios comerciales en el mercado o de las relaciones salariales en el trabajo. No se trata tanto de que el capitalismo tenga su propia cultura -un complemento simbólico de aire weberiano a su materialidad-, cuanto de que las transacciones estrictamente mercantiles son parasitarias de sistemas sociales complejos, se componen de cadenas de valor global muy expansivas. Se trata del tipo de intuiciones que han guiado una extensa tradición de estudios que abarca desde la primera hornada de teóricos del imperialismo -Hobson, Luxemburg y Hilferding, entre otros- hasta los teóricos del desarrollo desigual pasando por los sustancialistas antropológicos con Karl Polanyi y su análisis de las “mercancías ficticias” a la cabeza. Un ejemplo cotidiano ampliamente investigado es el trabajo doméstico no remunerado, sin el cuál sería inconcebible el desarrollo histórico y la supervivencia de la economía moderna. Lo mismo ocurre con numerosos conocimientos y habilidades, técnicos o informales, que forman un depósito heteróclito de recursos comunes elaborados a lo largo del tiempo y de titularidad poco definida que la economía capitalista explota mercantilmente pero es incapaz de generar. Nuestra economía vive permanentemente en una tensión procedente de su relación con contextos comunitarios de cuya fecundidad depende su supervivencia pero que se ve impelida a colonizar destructivamente en aras de su propia reproducción ampliada. La vampirización capitalista requiere la movilización de imaginarios, comunidades y relaciones sociales y una constante revolución legitimatoria que justifique su constricción a la lógica mercantil. Por eso, uno de los pocos rasgos permanentes de la ideología capitalista, tan sutilmente dúctil, es la minimización del papel que desempeñan sus condiciones sociales de supervivencia y el encumbramiento de los procedimientos técnicos formales, muy en particular, aquellos vinculados al desarrollo tecnológico. En ese sentido, el fetichismo cibernético puede considerarse la culminación de una amplia tendencia de todo signo teórico y político a pensar las relaciones de producción en términos exclusivamente tecnolaborales, sin tomar en cuenta las ramificaciones de las mercantilizaciones generalizadas que exceden los límites del entorno productivo manufacturero.

3. La cooperación imposible

Si hay una palabra fetiche dentro de los movimientos contemporáneos de defensa del conocimiento libre es “cooperación”. Los grandes hitos del conocimiento libre, como Wikipedia o Linux son, efectivamente, proyectos colaborativos con un alto grado de anonimato y parecen surgir de una masa social indeterminada como genuinas conquistas comunitarias. Es cierto que existen algunas objeciones empíricas a esta visión tan optimista. Los estudios cuantitativos demuestran que, por un lado, aunque en estos proyectos existe una gran cantidad de colaboradores esporádicos, el número de participantes estables es mucho más reducido de lo que parece a primera vista y, por otro lado, tienden a estar más jerarquizados de lo que habitualmente se reconoce. Los liderazgos, las asimetrías cognoscitivas y el papel de los expertos son el “otro” gran secreto de las comunidades de conocimiento abierto -el primero es el sesgo socioeconómico, cultural y de género de sus participantes- del que nunca se habla con claridad pero que afecta radicalmente a su naturaleza. Es posible, en este sentido, que los principales experimentos de cooperación masiva exitosa sean las redes P2P, es decir, tecnologías que facilitan, generalizan y potencian formas de donar y compartir hasta cierto punto extraídas del mundo analógico, antes que la generación de contenidos y comunidades novedosas.

En cualquier caso, la centralidad -ya sea empírica o exclusivamente ideológica- de la cooperación en este contexto es interesante, pues recupera uno de los grandes campos de batalla sociológicos, una línea de fractura fundamental que se encuentra en el origen de las ciencias sociales como dominio epistémico políticamente conflictivo. La noción misma de “ciencia social” surgió en el seno de corrientes decimonónicas que se enfrentaron a la “economía política” liberal y cuya principal seña de identidad era precisamente la cardinalidad teórica y práctica de la cooperación. En contra de Mandeville y Smith, de la concepción del vínculo social como subproducto de la interacción individual y del mercado como modelo privilegiado de relación colectiva, los paleosociólogos comunitaristas propusieron la anterioridad ontológica de los fenómenos colaborativos. Así que la mera elección del término “cooperación” debería situar a los movimientos del conocimiento libre en un terreno en el que la sociabilidad es un fenómeno primario de fuerte potencia explicativa y no un problema a solucionar mediante su reducción a motivaciones individuales.

Sin embargo, el modelo de cooperación dominante normativa y teóricamente en los movimientos del conocimiento libre es básicamente mandevilleano y liberal, proyecta el atomismo mercantil sobre los procesos de colaboración. Aunque es injusto generalizar, en esta esfera la cooperación tiende a entenderse como la concurrencia en un espacio comunicativo extremadamente depurado de individuos unidos tan sólo por intereses similares: la programación de software, las cuestiones legales, la creación artística, la redacción colectiva de artículos para una enciclopedia… Las tecnologías de la comunicación se presentan señeramente como un sofisticado mecano generador de sociabilidad a partir del cruce de estas acciones individuales fragmentarias. Tras el halo de futurismo y postmodernidad del fetichismo tecnológico, late la fantasía burguesa de un contacto comunitario parcelado que, además, deje inalterado el ámbito privado, la vieja aspiración a que la labor pública económica, política o cultural se desarrolle en contenedores estancos que no comprometan a sus participantes más allá de dicha actividad (un director de recursos humanos que colecciona videoarte feminista podría ser su ideal de vida).

En este sentido, la colaboración cibernética no es muy distinta de los patrones de cooperación dominantes en otros terrenos. Frente a las reivindicaciones modernas de justicia social y emancipación política -auténticas matrices comunitarias con importantes claroscuros que proponían la participación en un proyecto colectivo y a menudo exigían una intensa transformación personal-, las organizaciones pertenecientes a lo que se ha dado en llamar el “tercer sector” ofrecen técnicas administrativas para mantener contacto con la colectividad a tiempo parcial, son formas de ejercer un interés personal -loable y seguramente necesario- antes que proyectos de vida común cimentados por normas y compromisos retroalimentados.

Tal vez por eso la colaboración cibernética a menudo se plantea en términos de altruismo. En realidad, el altruismo no tiene que ver necesariamente con la cooperación. Una forma sencilla de mostrarlo es recordar que el altruismo está tan sujeto al dilema del prisionero como el egoísmo(3). Resulta significativo porque el dilema del prisionero es un teorema de imposibilidad que establece nuestra incapacidad para explicar la cooperación a partir de la interacción de conductas optimizadoras individuales. Dado que, de hecho, la cooperación existe, el dilema del prisionero demuestra que se trata de un fenómeno primario no analizable por descomposición en egoísmo o altruismo en los términos que propone la teoría de la elección racional (aunque no necesariamente en otros).

Por supuesto, la teoría de la elección racional no es la única versión posible del individualismo metodológico y aún menos del liberalismo político, pero se trata de una fundamentación clara y rigurosa que permite explorar los límites de esta perspectiva en la teoría y en la práctica, unos límites que tienen que ver precisamente con la comprensión de los fenómenos cooperativos. En efecto, para las versiones estándar de la racionalidad práctica -o, más exactamente, para las extremadamente exóticas versiones de la racionalidad que se han popularizado en las universidades-, la cooperación no individualista es un fenómeno problemático incluso en sus versiones más triviales. Desde la perspectiva de la naturaleza humana dominante en las cátedras de economía, la colaboración con uno mismo -algo que el común de los mortales da por supuesto salvo en caso de grave enfermedad mental- es una formidable fuente de aporías. Un ejemplo bien conocido es la paradoja del fumador. Como cada cigarrillo supone una contribución infinitesimal a una posible enfermedad futura, el fumador nunca tiene motivos racionales en un momento determinado para no fumar un cigarrillo, ya que el daño que le causa cada cigarrillo es menor que el beneficio que le proporciona. Sin embargo, la suma total de todos estos actos causa un perjuicio total -una enfermedad mortal- que excede los beneficios totales, de ahí la paradoja.

4. Cibercolectividades liberales

El punctuns dolens pragmático de la teoría de la elección racional es que, desde sus presupuestos teóricos, la identidad personal empírica cotidiana, nuestro “yo” real sujeto a normas sociales, emociones, recuerdos de infancia o perspectivas de futuro es, literalmente, una colectividad. El yo del fumador actual que saborea con fruición su cigarrillo es distinto del que se esfuerza en dejar su hábito o del enfermo de enfisema que se arrepiente de sus años de tabaquismo, con independencia de que una y la misma persona experimente todos esos estados a lo largo de su vida. En palabras de Bernard Williams, “la perspectiva correcta de la propia vida es la del momento actual”. El yo técnico de la teoría de la elección racional es un mero punto vacío atemporal que se debe reactualizar constantemente so pena de incoherencia formal. El fracaso empírico del individualismo metodológico estricto demuestra refutativamente que, al menos en su estado actual, las ciencias sociales y las prácticas políticas no pueden renunciar a alguna forma moderada de colectivismo metodológico.

Sin embargo, el fetichismo tecnológico parece proporcionar a las ciencias sociales un instrumento para, por fin, disponer de una versión de la identidad personal que aúna densidad sociológica y el rigor formal de la teoría de la elección racional. Es como si Internet ofreciera el material necesario para, teóricamente, reconstruir el vínculo social a partir de un individualismo estricto y, normativamente, generar comunidades sólidas desde presupuestos políticos radicalmente liberales. Los proyectos cooperativos cibernéticos están basados en procedimientos técnicos aparentemente indiferentes a las identidades personales empíricas. El anonimato y la inmediatez permiten colaborar, compartir y formar parte de una comunidad cuando uno quiere, si es que quiere y con la personalidad preferida. La tecnocooperación parece el producto de una serie rapsódica de decisores racionales perfectos sin más pasado o futuro que el de sus preferencias actuales. La teoría de la elección racional se enfrenta a la aporía de dar cuenta formalmente de individuos reales que sólo puede concebir como colectividades porque están articulados por la sociabilidad, son insignificantes al margen de su dimensión cooperativa. Las tecnologías de la comunicación ofrecen un velo ideológico para solucionar este problema descomponiendo la personalidad empírica en una serie de identidades bien compartimentadas y, sobre todo, planteando un mecanismo técnico para recomponer la actividad social por medio de artefactos participativos.

En este sentido, el fetichismo cibernético desempeña una función literalmente análoga a la del mercado de trabajo: es un dispositivo pragmático para liberar la actividad cooperativa -laboral o cognoscitiva- de lastres antropológicos, un procedimiento para convertir en una transacción formal un tipo de vínculo tradicionalmente basado en relaciones de dependencia mutua colectiva. A diferencia de lo que ocurre en el campo de la cooperación “analógica” de las organizaciones caritativas, donde resultan manifiestas las contradicciones implícitas en la colaboración individualista fragmentaria, las tecnologías de la comunicación permiten la ficción de un nuevo tipo de comunidad, un modelo de organización social novedoso compuesto de fragmentos de yo, de infinitésimas de identidad personal, del mismo modo que Wikipedia se elabora a partir de las infinitésimas de erudito que cada participante posee.

Un contraargumento sencillo a esta idea pasa por recordar que, en el fondo, toda comunidad es ficticia. Ocurre, sin embargo, que hay ficciones y ficciones, como hay trabajo intelectual y trabajo intelectual. Ocupar un puesto de teleoperador durante ocho horas al día se parece bastante más a trabajar en una cadena de montaje industrial que a ser profesor universitario, por mucho que ambos sean trabajos inmateriales. Del mismo modo, no hace falta ser un antinaturalista acérrimo para aceptar que las familias extendidas, las agrupaciones laborales o las iglesias tienen dimensiones imaginarias, pero también parece razonable pensar que estas “ficciones” sedimentadas a lo largo de milenios y con un sorprendente rango de universalidad se parecen bastante a realidades antropológicas sólidas.

Por eso, al igual que en el ámbito laboral, más allá de los eslóganes a favor de la cooperación es importante preguntarse cuáles son las condiciones reales necesarias para compartir, trabajar conjuntamente y colectivizar ciertos bienes y servicios cognoscitivos. ¿Redes de comunicación digital universales? ¿Un umbral mínimo de participantes? ¿La lenta sedimentación de una motivación ideológica? ¿El reconocimiento de una capacidad innata? ¿Existe una propensión natural, un incentivo simbólico o una palanca mecánica mágica que nos propulse a la cooperación cognitiva?

5. Utopías cibernéticas y conflictos analógicos

Un descubrimiento entre divertido y espeluznante para cualquiera que se adentre en el mundo del conocimiento libre es la gran agresividad de las discusiones que se producen en este terreno. Los debates más o menos nimios y generalmente muy técnicos acerca de licencias, protocolos o formatos a menudo se convierten en desesperadas batallas dialécticas donde salen a la luz abismos infranqueables entre las distintas posiciones. Por supuesto, Internet es un pésimo entorno para la discusión civilizada. No obstante, esta especie de irritabilidad cibernética permanente podría ser un síntoma de la fragilidad de las comunidades que crean las tecnologías sociales de nueva generación. Muchas de las iniciativas que se emprenden requieren marcos institucionales que desbordan la libre concurrencia fragmentaria cibernética. Así, a menudo los participantes en estos proyectos se desilusionan al observar la inflexibilidad del mundo para plegarse a los desarrollos cognitivos colaborativos. Por ejemplo, la migración a software libre de los recursos ofimáticos de una empresa es una decisión compleja que en absoluto tiene que ver únicamente con cuestiones técnicas, sino que entraña aprendizajes, negociaciones, resistencias… En otros casos, las estructuras comunitarias tradicionales existen ocultas y se ponen de manifiesto cuando se produce algún conflicto y, por ejemplo, salen a la luz las motivaciones personales de los distintos participantes en un proyecto cooperativo. Son esos momentos en los que uno acepta con cierto vértigo que el foro en el que llevaba meses participando como parte de su militancia anarquista es, en realidad, una lista de discusión de informáticos de derechas cuyo principal afán es demostrar sus conocimientos sobre sistemas operativos.

Los referentes exitosos operan como iconos revolucionarios, a menudo se idealizan y se desactiva la reflexión sobre sus límites. Linux se ha convertido en una metáfora vírica, la toma del Palacio de Invierno del capitalismo cognitivo. Sin embargo, cada vez resulta más evidente la dificultad de generalizar o extrapolar el paradigma del software libre más allá de un ámbito de actuación mucho más limitado de lo que parecía hace algunos años. La idealización del programador libre ha dificultado la búsqueda de modelos de trabajo adecuados para ámbitos con condiciones de producción material completamente distintas a las de la programación de software, por ejemplo, procesos difíciles de fragmentar en paquetes de tareas, con barreras de acceso económicas, materiales o temporales (proyectos estacionales, sincronizados o con plazos de entrega breves) o que requieren contacto cara a cara. El paradigma de lo libre no sólo se enfrenta a las barreras externas del modelo propietario, también tiene sus propios límites internos relacionados con sus referencias y sus sistemas de organización. Paradójicamente, los procedimientos de cooperación cibernética carecen de la flexibilidad y la eficacia pragmática de las sedimentaciones cognoscitivas vinculadas a un marco colectivo tradicional. Lo grave de esto es que impide explotar plenamente las grandes potencialidades de los esfuerzos realizados recientemente y cortocircuita la posibilidad de generalizar estos modelos novedosos de colaboración. En el fondo, por mucho que se intente eludir, la gran asignatura pendiente de los movimientos contemporáneos de conocimiento libre es su relación con el mundo analógico, es decir, la relación de la cooperación cibernética con los vínculos sociales convencionales.

Hasta ahora, el problema se ha planteado mayormente en términos de la remuneración del trabajador intelectual. La gratuidad no es lo mismo que la libertad y la ausencia de mecanismos de retribución limita la posibilidad de liberar información y saber a espacios productivos y cognitivos muy concretos (básicamente, aquellos con condiciones sociolaborales privilegiadas que permiten a sus miembros disponer de tiempo y recursos que dedicar a la comunidad: programadores informáticos, profesores universitarios, etc.). No obstante, el problema es más amplio y consiste en la dificultad de compatibilizar una cooperación telemática cuyo principal atractivo es su inmediatez y parsimonia con redes sociales analógicas muy abigarradas. Se trata de un problema urgente y nada académico. Por ejemplo, One Laptop Per Child (OLPC) es una iniciativa privada dirigida a fabricar masivamente ordenadores portátiles de coste muy reducido específicamente diseñados para ser utilizados por niños de países pobres. El plan ha desencadenado intensas discusiones técnicas en cuyo transcurso su principal limitación apenas se ha mencionado: sus posibilidades de éxito están condicionadas a la existencia de estructuras educativas y gubernamentales fiables que difundan y canalicen esta innovación tecnológica, es decir, instituciones eficaces que distribuyan los ordenadores a través de los programas públicos apropiados. La paradoja, por tanto, es que OLPC sólo se podría implementar con facilidad en países ricos con sistemas educativos asentados donde no es necesario o, por supuesto, en los pocos países pobres que cuentan con una firme estructura institucional, como podría ser el caso de Cuba. La iniciativa OLPC parece haber realizado un descubrimiento poco emocionante: no sólo que los países pobres tienen más necesidad de cambios políticos que de una revolución tecnológica sino, sobre todo, que la consideración de algo como avance tecnológico no es independiente del régimen económico y social, de las relaciones de producción en las que se inscribe.

En términos más generales, los movimientos de conocimiento libre podrían y deberían convertirse en la punta de lanza del abandono de la principal y más negativa característica del fetichismo cibernético dominante: la ficción de que las tecnologías de la comunicación y los conocimientos asociados tienen un sentido neutro al margen de su contexto social, institucional o político. En el fondo, esta es la idea que subyace al escaso interés de muchos de los participantes en estos proyectos por explorar las declinaciones económicas, políticas o comunitarias de sus aportaciones cooperativas. Por supuesto, la pretensión de que es posible el desarrollo tecnológico sin un contexto institucional asociado es una opción política perfectamente definida, concretamente la que ha dominado el mundo durante los últimos treinta años. Pero sin duda existen alternativas. Por ejemplo, los defensores de las redes P2P no tienen por qué limitarse a anunciar en tono oracular y con amplias dosis de olimpismo (por no decir clasismo) que los empleados de las discográficas y tiendas de discos trabajan en un sector tecnológicamente obsoleto destinado a su desaparición en el mercado darwiniano. En este contexto apenas se han explorado las inmensas posibilidades laborales que abriría una apuesta estatal por las plataformas de mediación editorial adaptadas a las nuevas tecnologías de la comunicación. La reivindicación de una inversión pública masiva en estudios de grabación, mediatecas y gabinetes de edición públicos que utilicen intensivamente los recursos contemporáneos –crowdsourcing, P2P, licencias víricas- podría hacer cambiar de posición a agentes sociales hasta ahora refractarios o poco sensibles a los movimientos de conocimiento libre. En suma, tal vez deberíamos abogar por un modelo de cooperación menos elegante y automático, al que incluso se podría tachar de reaccionario, que acepte la necesidad de asumir el elenco de dilemas y desafíos que marcaron las comunidades políticas modernas. Un modelo de colaboración en el que las soluciones tecnológicas lo sean a problemas en cuya definición las distintas posibilidades políticas desempeñen a cara descubierta su auténtico papel.

Notas

(1) Capítulo de Igor Sádaba (ed.), Dominio abierto. Conocimiento libre y cooperación, Madrid, Círculo de Bellas Artes, 2009 (www.circulobellasartes.com). Texto editado bajo una licencia Reconocimiento – No comercial – Sin obras derivadas 2.5 España de Creative Commons.

(2) Antes de la “transferencia de poder” en Irak, Paul Bremer (Director de la Reconstrucción y Asistencia Humanitaria a Irak) promulgó aproximadamente un centenar de órdenes con naturaleza de ley. La número 81 sobre “Patentes, diseño industrial, información confidencial, circuitos integrados y variedades vegetales” establecía que sólo se permitirían plantar variedades “protegidas” que, curiosamente, coincidían con las introducidas en el país por grandes corporaciones del sector como Monsanto, Sygenta, Bayer y DowChemical.

(3) Por ejemplo, una pareja de enamorados atraca un banco, son detenidos e incomunicados. La policía sólo tiene pruebas circunstanciales contra ellos y si no confiesa ninguno de los dos sólo podría condenarlos a un año de cárcel. Si uno confiesa y el otro no, el que confiesa será condenado a diez años y el otro saldrá libre. Si los dos confiesan el fiscal está dispuesto a ser benévolo y pedir sólo cinco años de cárcel cada uno. La pareja se ama apasionadamente y su prioridad es que el otro salga libre sin parar mientes en uno mismo. En esta situación, ambos serán condenados a cinco años. Haga lo que haga cada uno, la mejor opción del otro es confesar. Pero de este modo obtienen un resultado peor para el otro de lo que hubieran conseguido cooperando para salvarse.